正因为没有客观标准，所以制造厂商上千，各式各样产品更是上万；各种不同的说法也比比皆是。正因为没有客观标准，所以就算是材质完全相同，只要标上「for audio─音响专用」几个字，就能多卖好几个钱。在一般人看来，听音响的行为有如吃安非他命般的「中毒」，当毒瘾袭来，所谓客观标准就完全不存在了。认为听音响并无客观标准的人，理当是「情人眼里出西施」的奉行者。我没见过西施，但想必婀娜多姿；若是体重七、八十公斤，状似孔龙妹，那大概也只能终年溪边浣纱，上不了龙床。全世界各国几乎都有选美活动，而且年年举办。参赛美女都有自傲的身材，不谈内在修养如何，但她们的body上可不能有一点疤痕和赘肉。而你的情人眼里出的那位「西施」，可能连报名资格都没有。

听过交响乐团的现场演奏吗？看过歌剧的实况演出吗？那绝对和在家里听音响大不相同。别会错意，我只说两者不同，并未表示音乐厅的现场表演一定优于在家里听音响，因本文要谈的主题与音乐厅的现场演奏无关。只是笔者希望音响迷能偶尔─例如每年两次─也能听听音乐厅的现场演奏，特别是制造商的老板，不要一辈子只窝在家里听音响，否则连音乐厅和戏剧院在哪都分不清楚。到底聆听音响有无客观的标准？认为听音响并无客观的标准的人，应该是受到了限制。可能的原因是：聆听空间太小、器材素质达不到水准、没什么音乐休养、很顽固、欠缺正确的音响知识、因年岁日增导致耳力退化、说话很客气…。

客观标准一直存在着
聆听音响当然有客观的标准，中文高传真、英文Hi-Fi，就是客观的标准，而且存活历史至少已有30年，人人皆知。纯粹以声音的表现阐明客观的标准，一点不困难。随便说说，至少应包括─1：宽广平直的频率响应；2：极低的噪音(应该是没有)；3：透明的左右音场再现；4：透明的前后深度再现；5：透明的音场高度再现；6：不压缩的高动态…。请注意，这些条件应该是同时必需的，并非是单选题，也不是复选题。

上述几项客观标准还未扯上音质表现，都是从大方向看；试以「宽广平直的频率响应」做说明。你认为20Hz~20KHz很容易？对喇叭而言就非常困难，还不是普通的困难，甚至永远无法达成20Hz要求。将低音条件改成30Hz，还是困难重重。有些小尺寸、小单体喇叭，再生70Hz就已勉强，更别提频率低至50Hz、40Hz。如果你是这种小喇叭的用家，感想如何？是暗自懊恼、决心努力改进，还是也跟着别人认定「聆听音响并无客观的标准」？

当CD片的乐曲有40Hz低频，音响爱好者的audio system是不是也应该再生出来？否则你只还原85%，还不够Hi-Fi。当然，我们也可以牺牲低频，因为这确实困难；但我们也应该承认：这是我使用的器材还不够顶班，达不到Hi-Fi的要求，真正好的音响，绝对不是我家里这样。有些小喇叭号称能再生低频，听某些CD也虎虎生威。但将同片CD以大喇叭播放，却没什么强大低音。为何？因很多小喇叭在设计时故意增强70Hz~80Hz的频段，虽然不干净，但讨音响迷喜欢。反之大型喇叭响应较为平坦，70Hz~80Hz不去刻意增强；因为以大喇叭的想法，真正的低频要50Hz以下才算数。

在此举例说明检测方法，很简单，准备一张具有震音讯号的CD片及电平表。在安静环境下，先以200Hz播放，调至电平表显示75dB。然后频率向下移，大约120Hz时会升至77dB，100Hz升至79dB，80Hz时升至81dB；但60Hz会降至70dB，50Hz时更急速衰减，只剩下背景噪音读数。若测试结果类似上述这样，即表示此款喇叭响应不平直，尾端翘起；使用者虽听到肥厚的低音，但那是不干净、失真极高的低音。另一方面，70、80Hz左右段频率，更会因房间的驻波(standing wave)而产生隆隆声。
「有低音」与「有干净的低音」完全是两码子事。器材超级的好，聆听空间也不能逊色。30Hz的波长是11公尺，不容易吧？

在英文版音响刊物中，常有stereo image、sound stage等字眼出现，这与音场的宽度、深度有关。某些静电及铝带型平面喇叭，由于具有双向发音特性，因此厂商都会建议使用者在摆位时要稍稍远离背墙，最低要求是2公尺。如果音响迷的聆听空间小，喇叭必须紧靠背墙，甚至也紧贴侧墙，那不是全然放弃音场、深度？在此情况下，你听到的是混混的声音，而无法听到透明、清晰的声音。我曾经对某些人讲过一个千真万确的音响笑话─某英国音响制造商的股东们开会，讨论亚洲人当



中，台湾人、日本人、香港人，谁最容易受骗上当？─包括耳力差、崇尚进口品牌…。讨论、表决的结果是日本人。因为日本地窄人稠，故多数人居住空间极小，连著名的Stereo Sound杂志，其试听室亦不及6坪。喇叭摆位不仅贴背墙、贴侧墙，两只喇叭相离也不超过1公尺；因此接上任何其它器材做评论时，声音表现大致上都差不多。

某些喇叭是limiter─限制器，换用不同的前级、不同的后级，听起来常常都一样。国内有人曾言：音响扩大机20年都没进步；他以老机与新机相比，得到同样的声音。事实是：他的喇叭、他的聆听空间太差，声音都混淆在一起，因而大幅降低分辨解析能力。

有某消费者购买组装本公司Chorus前级，完成后很兴奋的打电话给我：梁先生，你的Chorus听起来和Cello Palette一样棒！我却浇他一盆冷水：Chorus赢不过Celle Palette，你是用什么喇叭？原来他用Lowther。虽然Lowther效率高，很好驱动，但用来鉴别不同放大器的声音表现，它就是属于限制器；接上不同的扩大机，声音表现却无明显差异。著名的LS-3/5a小喇叭也是限制器，拿它来评鉴不同的讯号线或喇叭线诚属难事，可能必须「自我创造」那些线材在声音表现上的不同。
在音响室内想听到透明、清晰的声音，绝非易事。器材素质要高，特别是喇叭，本身就不能有箱音；摆位也要正确。这意味着空间坪数不宜太小，并且最好还有简单的吸音处理。好的空间、好的器材，在加上好的环境处理，就比较有可能呈现音场正确的宽度、深度与高度。这绝对是客观标准，而且放诸四海皆准。

可以用两个字形容
笔者甚拙，不能像成文宪法般，条条列明聆听音响的客观标准。即便列出，可能也有人不同意。若是以两个字来形容，我认为聆听音响一定要精确。器材要精确、空间要精确、搭配摆位也要精确，这样才能将CD或LP上的情报、信息完全展现。看懂吗？所有音响器材都是为了「再生」，但并非为了再生音乐厅的演奏效果，而是再生讯源媒体的效果。这些讯源媒体就是LP胶片、CD/DVD/DVD audio/SACD光盘片、录音带…。在音响器材广告宣传上时有「重现xxxx音乐厅效果」字样，在我看来是真的很有「笑果」。其实音响器材是用来「重现唱片(软件)效果」；所以才有人认为听LP、听CD，都是在听「罐头」音乐，这是有道理的。

唱片公司都有录音专业人员，录制CD时，音响迷对录音师的添油加醋完全不能防止，但聆听音响时却添加调味料，当然就失之精确。所以，不精确不一定不好听，但精确一定好听。
聆听现场演奏与聆听音响还有一个重大差别─音压，某些古典音乐的片段，在ffff强声齐奏时，会出现接近110dB的音压。但很多喇叭却发不出100dB声压水平，所以你想在家里透过音响重建音乐厅效果，经常是痴人说梦。我最近在音乐厅聆赏苏俄「基洛夫」交响乐团演奏柴可夫斯基的第一号钢琴协奏曲，就很怀疑Dynaudio三音路喇叭是否能发出那种不失真的音压？

某些小喇叭极适合播放韦瓦第的《四季》小提琴协奏曲，但播放霍斯特《行星组曲》的《火星》就窘态百出。如果这位音响迷强词：老子就只爱听《四季》！或是：老子就是不鸟什么音场、深度！或是：老子就爱听患重感冒、有鼻音的男高音！那他真的可以很happy活在他的audio世界里，聆听音响也就真的不需要客观标准了。你可以不理会客观标准的存在，但不能否定客观标准的存在；更不能因自己条件不符，进而去蔑视客观标准的存在。本人虽从事音响二十余年，但也距离Hi-Fi甚远，此生虽可能无法如愿，仍犹在努力以赴。

职是之故，虽然笔者认同聆听音响有其客观的标准，但也却不能否认聆听音响有其主观的乐趣。例如器材评论，聆听两条电源线、两条讯号线，或换用不同材质的脚锥，或比较一只50元与一只700元的保险丝；甚至贴个第八元素看看有无改善。这种「比较优或劣」的音响行为，专业一点的说法，有点像是A/B test。A/B test在aud



io世界中，是天天都在进行着，这里面90%都是主观的乐趣。A/B test的基础是「Seeing is Believing」，讲成中文就是「眼见为信」。请特别注意那个「见」字，见者，看见也。亦即在做A/B test时，所有动作都在双眼注视之下。例如先插A牌电源线，再换B牌电源线，因试听人一目了然，所以往往也能一语道破：嗯，B牌电源线的低音比较结实。

如果A/B test时完全让你看不见，好比是blind test─盲目测试，你能确实能分辨出两条电源线的声音差异？建议你试试。做盲目测试，至少需要两个人，一位以耳力试听，一位变动设备；但试听者不能看到设备的变动。比较50元与700元保险丝的音色差异，要先让试听者看见，并确实比较出两者有差异后，才做盲目测试。控制者可用10次变动，例如有5次插入50元fuse，有5次插入700元fuse；或是有7次插入50元fuse，有3次插入700元fuse。对于第八元素到底有无功效，也可以依法泡制。但要把握原则：每次变动，都不能让试听者看见。

除非A/B test的A与B差异甚大，请不要轻易尝试盲目测试。但若是让我试听比较LS-3/5a及Dynaudio三音路喇叭，就算音压调成一样，就算蒙上眼，我仍然有把握分辨出来；就算是 double blind双盲目测试也无所谓；因为两者特性差异极大。举国外盲目测试的实例：美国音响鬼才Bob Caver曾生产过一批具有真空管味的晶体管机，他找了很多管迷试听。透过盲目测试，那些管迷无法正确分辨管机与Caver机的差异。Caver将此结论注明在广告稿，并刊登于Stereophile杂志上。结果立刻受到管机制造商的围剿，Stereophile也不再接受Bob Caver的广告。

你会发现在盲目测试状态下，听音响真的毫无乐趣─因为大多数的A/B test+盲目测试，你根本分辨不出来！
　
建立测试的观念
有些技术派人士，谈到音响的客观标准时，都会提到以仪器做测试。聆听音响，喇叭单体的发声，以及空间(聆听室)的架构，都不是属于电子特性，而是物理特性。并非物理特性不能检测，而是电子特性比较容易建立客观标准。假设有某台综合扩大机，推某喇叭时，低频表现似乎差些。若究其原因，则扩大机与喇叭应该都有问题，扩大机可能是power不够，推不动这对喇叭。但扩大机power够，驱动力不是问题时，那就是喇叭低音不足，理应是更换喇叭。正确的观念是：测试此综合扩大机，接上标准假负载，以讯号产生器及示波器观察；说不定当负载阻抗降低时，此扩大机会因驱动电流不够，造成低频响应衰弱。

低音不够？要怎样才够？你的客厅能放置12英吋低音的三音路落地式喇叭吗？如若不然，你如何期待小喇叭能发出深沉、结实的低音？这是有违物理特性的。将你的小喇叭贴墙摆，再加上驻波的帮忙，你或许还可以听到低音─当然清析度会差很多。因此设计一对「均衡」发声的喇叭就很重要，Dynaudio就有一套，B&W就逊色多了。很多人常听我批评B&W 801，我在《高传真视听》杂志社任职时，杂志社就曾买过一对，它的缺点就是不均衡，一听就知道，后来很便宜就卖了。《音响论坛》的刘总编也承认B&W 801听起来不均衡，但比我晚了至少6年才说。除了B&W 801，杂志社还买过Infinity Kappa 9及Tannoy TD-215，但都不是能发出好声音的喇叭。K9比人还高，215每只重85公斤，最后都便宜出让。制作一对均衡发声的喇叭不容易，有些英国喇叭厂一辈子都弄不出来。B&W 801有救吗？当然有，配合电子分音就帅呆了。
　
　

文章来源：梁中锷 acanddc.com

功放与音箱的功率配置

在专业扩声领域里，音响器材的配置是十分考究的，其中功放与音箱的配置是最重要的，虽然，一些音箱生品使用说明中向用户推荐了所配功放的具体牌号或型号，但还是有局限性，因为用户经常面对诸多型号的功放，无从下手。 功放与音箱的配置所涉及的方面很多，例如功放牌号、功率管类型的选择及低灵敏度音箱应配置哪种功放等。功放与音箱的具体配置，一般来说与设计人员的经验、爱好、听音习惯等因素有关，很难找到一个统一的标准。有时我们会遇到一些用户或设计人员为了节省开支常给音箱配置较小功率的功放，有些用户又为了所谓的"功率储备充足"给音箱配置很大功率的功放。显然，这样做都是不合适的。重要的是，这样配置会给设备造成损坏。在功放与音箱配置中，功放功率的确是关键，也就是说，功放功率的确定原则应该是统一的。 大家都知道，在进行厅堂声学设计后，需要根据一系列计算确定音箱功率，然后再由音箱功率确定功放功率，但是究竟两者功率如何选配才能达到最佳匹配呢？ 首先，在人耳听域的20Hz~20kHz内，真正集中大量能量的音乐信号一般在中、低、频段，而高频段能量仅相当于中、低频段能量的1/10。所以，一般音箱高音损失的功率比低音喇叭低得多，以求高低音平衡；而功放好比一个电流调制器，它的输入音频信号的控制下，输出大小不同的电流给音箱，使之发生大小不同的声音，在一定阻抗条件下，要想让标称功率为200W的功放达到400W或几倍的输出其实很容易，只是功放的失真（THD）将会大大地增加，这种失真主要产生在中、低频信号中的高频谐波，其失真越大，高频谐波能量就越大，而这些高频失真信号都将随高频音乐信号一同进入高音头，这就是为什么小功率功放推大音箱会发生烧高音头的原因。而在不少人的概念里，只要功放功率大，就有可能烧音箱。虽然有些功放没有失真指示，但由于设备配置已经先天不足，失真有可能在使用中时有发生，这时失真指示已失去意义。况且，由于使用者的经验和素质的限制，功放的失真往往容易被忽略。 其次，功放与音箱的功率配置与目标响度以及所使用场合也有一定的关系。在一定目标响度下，应该让音乐信号的动态在每件器材上都能得到充分的保证，如果功放功率太大，其增益设置很小时，响度已达到要求，但这时功放的增益就限制了信号的动态范围。所以，功放功率不能太大；否则，既然浪费开支，又会带来响度和音乐动态无法兼顾以及音箱负荷过重的麻烦。根据以往经验，一般语言、音乐扩音场所和大动态的迪厅等场所是有区别的。有一般扩音场所信号起伏小，不需要功放长时间或很快提供很大电流给音箱，所以功放功率应该比要求强劲有力的大动态扩音场所的功率要小；另外，所谓的"功率储备"也应该针对音箱而言，值得注意的是，功放的选定必须由音箱决定，不应该有"功率储备"的概念去配置功放。换句话说，在一定的目标响度下，音箱可以比设计值大一些，以备不同用途，而功放的功率应该严格由音箱决定，没有太大的灵活性。 总之，功放与音箱功率配置的具体标准应该是：在一定阻抗条件下，功放功率应大于音箱功率，但不能太大。在一般应用场所功放的不失真率应是音箱额定功率的1.2-1.5倍左右；而在大动态场合则应该是1.5-2倍左右。参照这个标准进行配置，既然能保证功放放在最佳状态下工作，又能保证音箱的安全，即使对经验不足的操作人员，只要不是操作严重失误或前级周边设备调校不当，就能让音箱和功放工作在稳定状态。

唱盘实战基本知识

为什么市面上现存的唱盘都是皮带带动的，而不是马达直接驱动的 唱盘驱动方式的演进大概是这样的：先有情轮驱动，然后是皮带带动，后来又变成马达直接驱动，最后又回到皮带带动。在一九七几到八几年间，日本大量生产的直接驱动式唱盘大行其道，直接驱动几乎就是高级的代名词。幸好当时许多音响迷一直觉得这种唱盘并不如老式的皮带带动唱盘好听，直接驱动的工程师们这才发现到，原来直接驱动的唱盘有些问题，其中之一就是因为马达没有经过皮带的吸收振动就直接与转盘连在一起，所以振动大过皮带带动者。其二就是马达轴心因为直驱的关系，无法像皮带唱盘一样那么精密。第三、由于直驱唱盘的转盘都比较轻，使得启动之后的转动惯量小于一般转盘较重的皮带驱动唱盘，因此转起来不如较重的转盘那么稳。总括来说，它的振动、抖动经由转盘直接传到唱头上去，影响了声音的重播。从今天类比与数位之争的重点，我们也可以这样说当年的直接驱动唱盘：皮带带动的唱盘转起来是类比式的，它一直平顺、不停的转动。而直接驱动唱盘呢？它是数位式的，转动并非连续的，而是分成一段一段的。当然这种比喻并不恰当，不过可以带动您的联想。 这么说来，直驱唱盘就是一无是处才被淘汰的 这种说法并不正确，事实上，当年LP时代，一般人都多使用日本制的直驱唱盘，只有少数人才使用美国、 加拿大、欧洲所制的皮带唱盘。直驱唱盘的好处是成套使用，一般人没有安装调整的问题。 而且直驱唱盘的售价便宜，品质又有一定的水准。还有，直驱唱盘的转速肯定准过皮带唱盘。而且，如果您需要一起动转速就达正确范围的唱盘，那更非得选直驱唱盘不可。一般的皮带唱盘都要在转过几圈之后转速才平稳下来。所以，直驱唱盘并不是因为一无是处才被淘汰，而是因为使用直驱唱盘的人都改用CD唱盘去了。 有人说，唱盘最重要的就是避振悬浮系统，对吗 这种说法并没错。自古以来，所有的唱盘设计者莫不挖空心思，想将从地板上传到唱盘的振动消除或阻隔。最常用的设计方式就是将整座唱盘分离成唱盘座与转盘唱臂两个系统，这两个系统之间就是以弹簧来连接。借着弹簧，既能支撑或悬吊转盘，而且还能有限度的隔离唱盘座传到转盘的振动。通常，这样的设计最经济而有效。后来，有些日本厂家不要弹簧，而以数十公斤的唱盘重量取胜。他们希望借着这么重的唱盘重量来吸收振动。不过，这种设计并没有被人认为是好设计。倒是后来得人取「重量」这二字，而将弹簧悬浮的唱盘做得非常重。再往後，更有聪明人朝气浮方向发展，这又比弹簧悬浮更上一层楼。当然,其售价也不只多上一层楼。 弹簧悬浮难道只有好处没有坏处吗 当然有坏处。弹簧悬浮的坏处至少有一、弹簧会弹性疲乏老化。二、弹簧要调整水平不是那么容易，尤其是唱臂那一端。 三、弹簧有它自己的共振频率,容易产生音染。四、转盘与唱臂结合后的质心并不在转盘的转动中心上，这又会产生振动。 既然有那么多坏处，为什么还要用弹簧 想想看，算算看，还真的没有比用弹簧更划算的。套句俗语：弹簧的C／P值最高。所以大家当然爱用。其实，还有人试过油，甚至水银来做悬浮材料，可惜都不实用。 转盘的材料用哪种最好呢？ 理论上，转盘材料的要求是要重、要够死，不会产生共振。铝合金是最常用的材料，它谈不上多好，但是材料够便宜，而且加工容易再来，铅锌合金就更好，它更重，而且本性更死，阻尼要求够。铜呢？没错，它也经常被拿来当转盘的材料，不过还是没有铅锌合金好。三明治结构转盘呢？这当然很好，不过鲜有人如此做，因为难度高过其他。玻璃呢？说对了，这也是一种既便宜、加工成次也不高的作法，不过它的个性太活了些。既然玻璃可以，压克力也可以吧？值得鼓掌的提议。不过早已有许多厂家这么做了，尤其是德国的唱盘。这种白色半透明半雾状的材料做成厚厚的一个转盘，模样既好看，材料的特性也适合。更妙的是，看起来很高级。不幸的是，具有这类转盘的唱盘卖价都不便宜。 为什么转盘的重量要够重才好呢 理由很简单，因为够重的转盘在启动到达平稳转动之后，转动惯量比较大，不容易受到外力的影响而改变转动的速度。换句话说，它转动起来比较稳。而转速稳不稳直接影响到声音的好听与否，所以一般设计者都尽量在轴心、马达可容许的范围内将转盘的重量设计到最大。当然，越重的转盘就需要越有力的马达来让它启动；同时也需要更精密、更耐磨的轴心来支撑它。不过，我们都知道马达力量越大，本身的振动可能就越大。而这些振动会从皮带上传到转盘上。所以以前英国Connoisseur 唱盘干脆使用力量非常小的马达，小到要用手去拨转盘来帮助它启动。这也是另一个方向的思考。 刚才提到质心与转动中心的问题，能否说明得更深入一些 这个问题可以分成两面个部份来说，第一个部份是单独一个转盘，第两个部份则是转盘配上唱臂之后。如果是单独一块转盘，我们要将这块转盘的质心与转动中心和在一起并不难，只要将那块转盘拿去做平衡测试，然后在转盘底面挖几个孔就可以了。这个作法就像我们汽车换轮胎之后，轮胎行一定会将轮胎套在一个机器上测试，然后在轮圈上钉个铅块一样。可是，我们都知道，唱盘上的转盘不可能没有东西支撑，它至少都会锁在一块板子上，这块板子再由弹簧撑起或悬吊着.因此,即使转盘本身在出厂时已做了平衡补偿,但是在加上那块板子之后,转动中心与这一套真正质心就无法吻合.这样一来,虽然转盘的转动是每分钟33又1/3转,最多45转,但是仍然会有因为不平衡而产生的振动.这个总是如果再加上本身质量已经很重的唱臂之后,可能就更超重了.更不要忘了,转盘之所以会转动是由于有一条皮带在拉着,而皮带的拉力是固定朝向某一方的.将这些因素加起来,您就会知道唱盘的学问多么大:我们都是在谈论一些肉眼看不到的活动.您看得到唱片沟槽里的微小振动吗?看不到!您看得到转盘、唱臂以及整个唱盘的细微振动吗？看不到！可是真要命，音乐就是在这种肉眼看不到的细微沟槽振动里再生出来的。] 难道这个转动中心与质心的问题真的那么难解决吗 其实也不是真的那么难，至少日本人早就试过解决之道。他们将转盘与马达、唱臂澈底三件式分开。转盘本身就是一块很重的转盘而已，马达摆得远远的，用一条细细的丝线拉着转盘转，而唱臂则放在另一边。第一部分都让质心与转动中心吻合。按理说，这三件东西是分开的，每一件的重量都很人，质心与转动中心的问题也注意到了 ，振动的总是应该都解决了。奇怪的是，今天市场上还留存下来的竟然都不是这种唱盘，而是唱臂一装上去，转盘整体平衡性就被破坏的这种。当然，当年那种日本唱盘一套下来都有要几十万台币。是不是因为这样，使得他们无法自下而上呢？ 听说转盘轴承的学问很大 的确很大,我自己并非机械专家，所以仅能告诉您一些我所了解的。首先，您可以将转盘的轴承想像成一根随巨大重力乱动乱撞的金属筒。有了这种想像，您就可以知道转盘轴承的问题有多糟。第一,转盘那根轴心最好不要与轴套接触到，否则会有磨擦。事实上轴心不可能不与轴套接触，否则它怎么保持直立？第二、轴心与轴套之间必然有空隙，而这个空隙不能太大也不能太小。太大的话轴心就会一直与轴套撞来撞去，太小的话轴心很快就会因为转动时的热膨胀而[锁心]。第三、由于驱动马达大多摆在转盘的左边，皮带长期一直将转盘往左边拉，轴记也就一直处在偏左的情况转动，这种由于转盘不平衡而产生的振动要如何解决？第四、轴心与轴套 底部所接触的那一点承受着最大的压力与最大的摩擦力。如果轴心底部面积大些，与轴套底部的摩擦力也大。但是，轴心底部面积大意谓着轴心振动也大，这些问题要如何解决呢？第五、转盘与轴心、轴套的关系是一种非常不符力学原理的结构。位于最上方的转盘体积最大、重量最重，而最下方的轴心轴套接触点才那么一点点。更甚者，转盘与轴心底部的距离又这么远，这是头重脚轻的结构。如果加上皮带始终将转盘往左边拉，问题当然更复杂。如果您可以缩小进入轴套里去观察，就会发现那里面的问题该有多可怕。您看，至少有那么多的问题要解决，您说转盘的轴承不重要吗？ 既然有那么多问题，那么到底要如何来解决呢 要解决皮带只往左拉的问题很简单，只要在右边再加一个拉力来平衡就可以了。问题是，您怎么知道右边的拉力能够刚好与左边的拉力保持平衡？如果没有把握刚好完全平衡，那做了还不是等于没做。也因为如此，所以绝大部分的唱盘明知有这个问题，但是也都无法解决。要解决轴心与轴套碰撞摩擦的问题也不难，只要在轴套里再加一层耐磨又软质的材料就行了。使用得最多的材料就是铁弗龙。不过，铁弗龙与转盘轴心之间还是要保持空隙，否则也会转不动。所以，这个问题只是局部解决而已。看起来最好解决的是轴心底部与轴套底部的压力、摩擦问题。只要能够有够硬够小研磨得够光滑的轴心底部，以及够硬够光滑的轴套底部，再加上润滑的油，这个问题就能解决。一般最常见的方式就是将轴心底部磨成尖形，尖形的最顶点再研磨成一 个非常精密的小球状。只要是加工层次够高，这样的轴承可以使用个一、二十年没有问题。最后来看那个头重脚轻、重心高高在上的问题。理论上，要解决上面的晃动，最直接的办法就是缩短轴心的长度，相对的将重心降低。当然，轴心也不能无限制的缩短。至于轴心到底要做多长才适当，那就与转盘的重量、轴心的粗细有关了。 既然转盘轴承的一切烦恼皆来自接触后的摩擦与振动，能不能不要让它们产生摩擦呢 可以，唯一的办法就是我前面讲过的气浮。不过，即使气浮，也一定要有某种东西接触到转盘本身。否则，转盘怎能每分钟转33又1/3或45转呢？当然，因为要使用空气来当轴承，又会因此而产生一些问题，这就不在这里讨论了。 有人说马达也是皮带唱盘的罪恶根源之一，是这样吗 其实，不仅是马达。在皮带唱盘中，只要有沾到摩擦或振动的东西就是罪恶的根源，马达仅是其中之一而已。马达比较引人注目的是，它是动力的来源，而且其振动直接就经由皮带传到转盘上面为了减少马达的振动马达通常不会与转盘安装在同一块板子上面；马达也会加装各种避振或悬吊装置。更理想的方式当然是转盘一件、马达电源部份另外一件的设计。基本上，马达本身的问题并不难解决，倒是电源稳定与否才是关键所在。如果电源不稳定，就会影响到转速的稳定.有些较讲究的唱盘花在电源上的功夫有时不下于制造一部扩大机。 有人说唱盘最好不要有盖子，是这样吗 的确是！即使有防尘盖，在使用时也应该将防尘盖暂时拿掉。因为防尘盖本身会受空气中声波的振动，这等于是又多加了振动源。所以，高级的皮带唱盘几乎都是没有防尘盖设计的。即使有，也是为了防尘用，而不是要您在听它时盖上用的。 皮带唱盘会不会故障呢 只要是人制造出来的东西就有故障的可能。不过，要皮带唱盘故障还真不容易。一般而言，最会发生问题的是以宝石作为轴承滚珠的设计。因为宝石虽然很硬，但也很脆，如果搬运时不小心，很容易就将宝石弄碎。再者，就只有马达故障了。可能是我运气好，从听LP唱盘至今，我从来没有遇过唱盘故障的问题。我自己那二部老Linn Sondek与Sota唱盘到今天还唱得好好 本文摘自第87期《音响论坛》211-216页，作者刘汉盛。 文章来源：operaudio.com.cn

唱臂实战基本知识

唱臂的类型可分为几种 依支轴固定与否，可以分为支轴固定唱臂与正切唱臂。依臂管形状来分可以分为直臂管、s形臂管、J形臂管等三种。依支轴轴承的机械结构又可分球形轴承唱臂、单刀轴承唱臂、双刀轴承唱臂以及单点轴承、四点针尖轴承唱臂、油槽轴承唱臂等。依平衡方式可分为静态平衡唱臂、动态平衡唱臂、半动态平衡唱臂。最後，在正切唱臂中，我们还可以看到许多气浮设计。 支轴固定唱臂与正切唱臂各有什么优、缺点 说起这两种唱臂的优缺点恐怕会挂一漏万，我这样说好了：支轴固定唱臂最大的缺点就是唱针一直都在循轨误差中，除了当唱针走到唱片中间的某一点或较外圈(4.76英寸）与较内圈(2.6英寸）的二个点上，至于会得到一个或二个零误差点，则端赖唱臂补偿角设计的不同而定。恰好与支轴固定唱臂相反的是，正切唱臂的最大优点就是如果调整得当，它完全没有循轨误差。 为什麽支轴固定臂会有循轨误差呢 其实这不是调整的问题，而是「原罪」。因为当唱片在刻版时,刻片机就是横着从外走进去。换句话说，它的前进路线是沿着一条画过转盘轴心的正切线在前进的。而支轴固定唱臂的前进轨迹却是画个弧线。不必我多做解释，您都可以看出问题出在哪里。 既然正切形唱臂与刻片机类似，为什么大家不一开始就生产正切唱臂呢 道理是很简单，大家都看得出来正切唱臂比较理想。但是，正切唱臂的制造技术非常高，不是寻常工厂能够做得好的。所以大家还是朝较容易生产的支轴固定唱臂方向走去。 到底正切唱臂的制造技术有什么难呢 我简单的说几样。 第一、到底要如何让那支正切唱臂横着走进去呢？您一定会说很简单，用马达拉就好了。问题就出在马达到底 要用多少力来拉那支唱臂？拉得如果比唱针在沟槽内自走的速度还快，整针唱臂就是歪的。拉得慢些呢？也是歪的。各位都知道，一旦歪了，那就表示针尖在沟槽里也是歪的。这样一来，即使是正切唱臂，又与支轴固定唱臂何异？再者，当马达在拉动那支唱臂时，一定会有振动传到唱臂上。振动是唱臂的大敌，与其如此，还不如用没有动力的支轴固定唱臂算了。第 三、正切唱臂一定要套在一支「横梁」上（就像天桥般）由外往内走，这支横梁与唱臂本身的摩擦力又要如何解决呢？所以，表面看人好，不知道人家回家后是抱着棉被在哭。 难道就没有办法来解决以上那三个问题吗 当然有，有些音响工程师很聪明， 他们马上想到只要不让唱臂与横梁直接接触到，就可以解决很多问题。 “所以，才会有气浮式正切唱臂的出现。此外，还有一位工程师更聪明，他干脆就不要有任何动力，而让唱臂借着唱针在沟槽内自走的力量带动唱臂，那个人就是Souther先生。 可惜，气浮也会有空气气压均匀与否、空气振动唱臂，以及灰尘影响气浮等问题。而Souther先生的无动力正切唱臂也有那支吊车（看起来就像小吊车）上滑轨与滑轮的摩擦力问题。总之，有一好就没有两好。 照这样说来，大家岂不是选这个也错，选那个也错 当然是这样，世界上哪有全部包赢的事？我的意思是：当您在做选择之前，必须先了解这两种唱臂的问题症结所在，然后依自己的需要去做取舍。假若您很在乎循轨误差，认为一定要毫无误差的正切才能忍受，那么您当然要选正切唱臂。假若您不是那么在乎全程正切，而注重简单易调，那就要选支轴固定唱臂。 臂管直型、S型、J型又有什么分别呢 老实说没有差别 有一阵子会流行S型，某一阵子又通通改成直型，隔了一些时候J型又流行了。其实，不论这些臂管是什么形状，最重要的是臂管最前端唱头盖与臂管所形成的角度。那个角度叫补偿角（Offset Angle)。到底要补偿什么呢？补偿因为画圆弧而产生的循轨误差。如果没有适度的补偿角，支轴固定式唱臂的循轨误差将更大。因为必须要有补偿角，所以才会有S与J型臂管出现。至于直线型臂管呢？它的补偿角就设在唱头盖上。 臂管形状无关声音好壤，臂管的长短呢 臂管长短与声音的好坏就有直接关系了。各位可以想想看，如果臂管越长，所画出来的弧线弯度必然越缓，循轨误差必然越小。如果臂管无限长，事实上那条弧线取某一段下来也像是直线了。当然，碍于唱臂要装在唱盘上，所以臂管的长度会有个限制。一般而言，标准的臂管长度都在9英寸左右（这就是SME著名的3009系列由来）。也有少数长到12英寸的（3012）。超过12英寸长的，恐怕又要衍生出其他问题了。 臂管材质会不会影响声音 当然会！一般臂管是用铝合金做的。更高级的臂管会用铝镁合金，甚至钛合金（Pluto唱 臂）。以前，日本Audiocraft还推出木质与竹质的臂管。不管什么材质的臂管，它的重点在于轻硬、高刚 性、共振影响低。只要能够达到这些要求，那就是好臂管。 唱臂是不是有什么轻质量、重质量的分别 有。像以前英国的SME3009S Ⅲ就是轻质量唱臂的代表， 日本SAEC、FR就是重质量唱臂的代表。唱臂质量的轻、重指的并不是整支唱臂的重量，而是唱臂的有效质量。什麽是唱臂的有效质量？说起来话头长，因为这又要从转动惯量这个名词解释起。而要解释转动惯量，非机械系的读者可能会睡着。总之，这个唱臂的有效质量并不是秤斤两用的，而是拿来与唱头的动态顺服度一起计算出唱头接上唱臂之后整支唱臂的共振频率用的。 为什么要知道共振频率呢 这就牵涉到唱头与唱臂的搭配了。简单的说，如果唱头唱臂搭配不对，整支唱臂的共振频率就会发生在人耳可听范围内，严重的产生音染。一般而言，至少都要把唱臂的共振频率压抑在15Hz以下。当然，如果我们知道正确的唱臂有效质量以及唱头的动态顺幅度之後，就能够利用数学公式来计算出大约的共振频率了。一般而言，动圈唱头的动态顺服度都很低，因此要配重质量唱臂。而动磁唱头的动态顺服度都很高，因此要配轻质量的唱臂. 唱臂的轴承重不重要呢 很重要。轴承如果摩擦力太大，有碍唱针的循轨。轴承如果太松，很容易受振动影响。事实上，摩擦力与振动一直就是唱臂轴承 的大问题。各位可以想像，针尖在沟槽里的振动是多么微小，它一旦 受到轴承过大的摩擦力与振动的影响，那该会对声音的真实度产生多大的伤害！此外，整支唱臂在唱片上面的的上下左右运动，可以将其视为一个有轴心的转动物体。而一个转动的物体最重要的就是真正的平衡，否则就会产生振动。您不妨将这种转动与汽车轮子、吊扇、引擎的转动联想在一起，就很容易了解这件事情的重要性了。对于这种唱臂因为失去平衡而产生的振动，何湾岚在音响论谈83年冬季特刊中有非常详细的论述，有兴趣的读者可以找来看看。 这么说来，到底哪种轴承会比较好呢 理论上，请注意，我是说「理论上」，支轴固定唱臂的轴承以精密球型轴承最为大家所看好。因为它可以同时达到某种最紧密与摩擦力最小的妥协点。单刀轴承的接触面积小，但是太松了。双刀轴承要改善太松的缺点，但是又太重了。单点轴承（有的加油封）虽然灵活，但是不稳。还有一种四个方向顶住的针尖轴承,可以具有单点轴承的灵活又没有不稳的缺点，不过仍然有摩擦力与平衡的问题。当然，油槽轴承唱臂不是传统的轴承，但是它仍免不了会有平衡与振动的问题。 唱臂与唱盘之间的避振是否很重要 这里有两个理论。一个理论认为唱臂座与唱盘之间要有避振材料居中隔离；另一种理论则认为唱臂座与唱盘应该紧密锁在一起，不要有避振材料在中。持第一种理论的人认为唱臂受到越少的外来振动越好；持第二种看法的人认为外来振动难免，应该借紧密的连结唱盘来将振动导入较重的唱盘上。公说公有理，婆说婆有理，我也有我的道理。我的道理在哪里？我认为重点倒不在于要避振或不要避振，而在于唱臂锁在唱盘上时能否锁得「既平又稳」。要知道，整支唱臂如果在安装时就锁得不平的话，您再怎么调也没用。再者，如果唱臂锁在软质的避振材料上时，等于失去了整支唱臂的稳固支撑，它会发生什么事情没有人知道。 一体成型的唱臂与可拆卸唱头盖的唱臂哪种比较好 这个问题实在很难回答。我自己相当痛恨一体成型唱臂，因为每次拆、装唱头就是一件大工程。有些较廉价的一体成型唱臂还真不知道要如何去调方位角。但是，说起可拆卸的唱头盖也是满腹牢骚。您每拆卸一次，至少就要重新调整方位角。当然，若是以「可靠」的借眼点来看，我宁可选用一体成型唱臂。如果您的要求并不高，最好还是选择可拆卸唱头盖者。 静态平衡、动态平衡唱臂又是怎么一回事呢？ 所谓静态与动态，指的是给予针压 的方式。通常，唱臂都是借着未端一个可旋转位置的重锤来同时做平衡与施加针压的工作，我们称它为静态平衡。如果不管唱臂支轴两端平不平衡，纯粹以弹簧或磁力来对针尖施加压力者，我们就称其为动态平衡。静态平衡的问题出在当唱臂遇上不平的唱片而被抛上抛下时，它的针压随时在改变。而动态平衡的问题则出在针压的精确性与持久性。后来，有人想出半动态的点子。那就是还是用重锤来先做唱臂二端的平衡工作，再以更精密的弹簧或磁力来施加针压。老实说，我从来就想不通这样做是否真的解决了问题？以我的经验而言，静态平衡虽然经常改变针压，不过，它仍不失为最自然、最稳定的施加针压方式。 气浮唱盘与气浮唱臂大行其道，这其中有道理吗 有道理！先说摩擦力。由于借空气将转盘或唱臂撑起，所以基本上它没有摩擦力。再来说到避振。由于空气阻隔了从地板传来的振动，所以它的振动远低于传统唱臂与唱盘。 基本上，气浮的问题在于： 一、要如何维持稳定的气压。 二“要如何维持气孔的干净。 三、要如何避免高压气流对转盘与唱臂的振动。幸好，这些问题都已经获得解决。要得到稳定的气压，设计几个储气槽，让它平稳的供气就行了。气孔要干净不堵塞，加装空气过滤装置，要使用者勤于通孔也可以解决。为了避免气流产生振动，有人使用低压力、大气流来降低气流的冲击；有人则加重唱臂的质量以抵抗气流。到目前为止，我还没有见过哪一支气浮唱臂或哪一个气浮唱盘卖价很便宜的，他们都是昂贵的产品。这也就是说，要好声就要舍得花钱。其实，我倒认为有钱买气浮唱臂与唱盘的人不少，但是真正懂得调好它们的人却不多。依照我的经验，并不是越贵的唱臂就能为您带来越高的成 就感。反之，有时会因为调整的问题而使您陷入沮丧中。所以，当您在选购唱臂时，不要去太在意它的设计制造理论，因为每一位设计者都能说出一番大道理。您应该先评估自己到底需要什麽唱臂。例如，是要调整容易的呢？还是要调整复杂的；是要正切的呢？还是要支轴固定的。是要价廉物美的呢？还是要代表身分的。如果您是音乐务实派，我甚至认为很便宜的Rega 300B就足以令您感动了。 本文摘自第87期《音响论坛》206-210页，作者刘汉盛。 文章来源：operaudio.com.cn

唱头实战基本知识

唱头是怎么会出声音的 唱头里面有磁铁，有线圈，不论是磁铁振动线圈固定、或是磁铁固定线圈振动，都会因此而切割磁力线，产生电流。而此电流的大小是随着音乐讯号振动的大小发出的。将这些电流转换成电压形式，输入前级，再经过前级里一个RlAA等化线路还原，继续进入讯号放大部分，最後就从喇叭发出音乐了。 唱头种类有那些 有动磁式（MovingMagnet）、动铁式（Movinglron）、动圈式（MovingCoil）、压电晶体式（Piezoelectric Crystal）等几种。目前最常用的就是动磁（MM）、动铁（Ml）与动圈（MC）三种。所谓动磁，就是在唱头里的线圈固定，针杆末端连接着一小块磁铁，针尖与磁铁中套着一小块橡皮阻尼。借故着橡皮阻尼的支撑，让针尖拾取的音乐讯号振动传到末端的磁铁，产生磁力线切割的作用。这种唱头的代表就是Shure唱头。所谓动铁，就是在唱头里将磁铁与线圈固定，而在针杆上振动的并不是磁铁，而是铁芯。Grado可为其中代表。所谓动圈，就是磁铁固定，针杆上套着缠绕得很小很薄的线圈。借着线圈与磁铁的相对运动而产生电流。这方面的代表可以列上Ortofon o 除了以上三种唱头之外，还有没有针杆的Decca唱头。它应该算是动铁式。其实，它并非没有针杆，而是针杆与针尖成垂直连接，所以看起来没有针杆。 动磁、动铁、动圈唱头各有什麽优、缺点 以前，大家一提到唱头，就非用动圈唱头不可。一方面它比较贵；另一方面大家认为它比较 好。而到现在，市面上所能看到的几乎都是动圈唱头。动圈唱头一定就比其他二种唱头好吗？如果要从唱头的构造说起，恐怕又是几页长篇大论。我想简单的这么说好了：每一种唱头都有它先天性的优点与缺点；也因此有其先天上不同的音质、音色表现。动圈唱头的优点在于线圈很小，而且是串在针杆上，直接感受到针尖传来的振动，所以拾取到的声音细节很多。然而，也因为线圈串在针杆上，使得针杆的质量很大，以至于影响循轨能力。此外，动圈唱头必须再加一级放大或是用升压器升压，因此也衍生出一些问题。有些动圈唱头还容易有高频过于强调的缺点。再来，昂贵的售价也是其缺点之一。然而，对于世纪未的LP迷而言，贵恐怕不是缺点，反而是某种品味的表徵。虽然动圈唱头有解析力强、高频响应佳、细节多的优点，但是动磁与动铁唱头的循轨能力好过动圈唱头很多也是不争的事实。依我自己多年听唱头的经验，一个制造精良的动磁或动铁唱头，在音质音色上的表现并不会输给动圈唱头。这也是为什麽以前许多LP迷会衷情于Decca、Grado Signature系列唱头的原因。可惜，由于LP的没落，使得许多好唱头随之消失。而小量手工生产的动圈唱头恰好符合市场的需要，这就是目前只看得到高价动圈唱头的主因。令我心中无法平衡的是，目前有某些动圈唱头的售价已经离了谱。当然，以市场供需法则来看，这是愿打愿挨的事。不过，想到亲炙的代价竟然那麽高，心中便不免愀然. 动圈唱头怎麽书有高输出、低输出之分 一般而言，动圈唱头里的线圈数绕得越少，输出就越低；绕得越多，输出就越高。动圈唱头的输出电压多在0．2-0.5mv之间，这是典型的低输出。然而，还有些动圈唱头的输出高达2-5mv，这就是高输出动圈唱头。还有一种是更低的输出，大约都在0．1mv以下，这也算是低输出。低输出动圈唱头当然要接升压器或动圈唱头放大器，高输出动圈唱头则与动磁唱头一样，不须另外加一级放大。 这样说来，高输出动圈唱头比较划算 假若以不需要另加一级放大的观点来看，它的确是比较划算，也避免了多一级放大的音染。然而，由于它的针杆上面绕了太重的线圈，因此循轨能力大受影响。算起来，它也不一定比较划算。 升压器或唱头放大器的放大倍数要多少才适合 这要看所使用的动圈唱头输出电压是多少而定。如果是0.2-0.5mv，则大约只需要10-20倍的放大就够。如果是0.1mv以下，则要有30一50倍的放大倍数。要知道，放大倍数并不是越大越好，而是刚刚好就好。为什麽？因为过大的放大倍数会带来电源干扰（哼声）与杂音的问题。 万一接上升压器或动圈唱头放大器之后有哼声要怎麽办 这是很常见的现象，解决办法有二。一是将升压器或放大器 远离电源（例如扩大机的电源部份）；二是升压器或唱头放大器的放置方向要与其它电源成垂直方向。如果这样做了之后还是有哼声怎麽办？那就是唱盘或唱臂的接地没有真的接到升压器、动圈放大器上。此时应该仔细的检查整个唱盘系统地线是否都连接起来、是否真的接到地。 为什么有人说动圈唱头要注重阻抗匹配 动圈唱头由于所绕的线圈数少，电感的影响也就小。同样的，也由于线圈数少，阻抗很低，所以与后一级在阻抗的匹配上就显得很重要。一般低输出动圈唱头的阻抗大约在3一10Ω之间，假若下一级连接的是升压器（以线圈绕制），则升压器的输入阻抗最好要接近唱头的输出阻抗。假若下一级连接的是唱头放大器（以电子线路为之），一般的输入阻抗多定在100Ω。 在此处，输出阻抗要低、输入阻抗要高的搭配原则仍然管用。换句话说，假设唱头的输出阻抗为3Ω，最好就搭配3Ω的升压器。如果搭配更高的阻抗，会使高频更突出一些。假设唱头输出阻抗为40Ω，而搭配的升压器输入阻抗只有3Ω时会怎麽样？高频会有明显的衰减。 假若不小心将动磁唱头接上升压器或动圈放大器，声音会不会太大而烧毁扩大机、喇叭 恰巧相反，声音反而会变得很闷，而且音量不大。为什麽会这样呢？5mv的动磁唱头输出电压被放大了几十倍，不是很可怕吗？道理很简单，因为动磁唱头的输出阻抗很高（可能有1000Ω），而下一级的输入阻抗却很低（可能才5Ω）。这下子刚好违反了搭配的阻抗原则，因此不仅高频大量衰减，而且功率的传递转换也大减。 动圈唱头的阻抗匹配那么重要，动磁唱头是否也如此 由于动磁唱头的阻抗大多以千为单位，因此搭配上多个几十欧姆或少个几十欧姆影响并不大。在前级的唱头输入端，通常都会有标准的47KΩ输入阻抗来匹配它，所以阻抗匹配对于动磁唱头而言问题不大。倒是电容量的匹配影响很大。可惜，除了较高级的前级备有电容量的匹配调整之外，一般前级的电容量匹配都是固定的。为什么会这样呢？因为如果要谈电容量的匹配，就要从唱头本身的电容量一路加上唱臂管内配线、唱臂线的电容量才有意义。然而，这些线材的电容量往往不可得，所以即使您有心，也会力不足。 唱头要不要像录音头一样消磁呢 要！几乎只要是磁性的东西就会有磁性残留的问题，这有点像充电电池充久了容量减少一般，唱头唱久了也会有磁化的问题。以前坊间有卖唱头消磁器，现在不知还能不能找得到。 唱头的针杆材料会影响声音吗？ 当然会！在以前，最普通的是铝合金针杆，再高级些就是錋针杆，再往上就是蓝宝石与红宝石针杆，最后当然也有钻石针杆。越坚硬的针杆传递振动的失真越少，而且共振频率也越高，对于声音的重播有好处. 针杆的长短也会影响声音吗？ 理论上也会。越短的针杆刚性越佳，越长的针杆共振越多。然而，针杆不能无限短，它会产生唱头触底的问题。所以，应该说长短适中才是最好的。 针杆折弯了能不能折回来再用 不能！针杆一旦折弯,即使再扳回来，也已经破坏了针杆本身的结构，对于完整的传递振动会有负面影响。 有人说唱头即使放着不用也会坏。为什么 这应该是指针杆上的橡皮阻尼自然老化而言。一般而言，针杆上的橡皮阻尼扮演着非常重要的角色，一旦阻尼硬化，这个唱头等于就报销了。 有人将唱头的外壳拿掉，说这样听声音比较好，真有这回事吗 理论上，由于少了一个可能会引起振动的空腔，因此唱头上不应该有的振动会减少，而使得声音更好。van Den Hul就依此理论做了一些没壳唱头。然而，您也必须考虑到当您将唱头的外壳拿掉之後，唱头上那四根输出端子还能否牢固？再者，裸露在外的唱头内部很容易就会沾上灰尘，甚至将线圈线弄断。那麽多的灰尘黏附在针杆与线圈上时，一定会让您头痛不已。所以，在此奉劝您，即使声音真正会改善，您也要三思而后行。 针尖的种类有几种 针尖的种类虽然不是难以计数，但是也多得说不完。不过，一般我们可以分为圆形针尖、椭圆针尖、超椭圆针尖三种。圆形针尖加工最容易，但是由于唱片沟槽是V形的90度角，所以它无法接触沟槽的底部。而椭圆针尖比较接近沟槽的形状，因此能够接触到更细微更底部的沟槽，当然它的效果会比圆形针尖还要好。超椭圆针尖就是在椭圆针尖的二翼再做精密加工，使得它的边缘更薄，更能接触更高频的沟槽。从以上的说明，可以了解超椭圆针尖所再生的频宽最宽，椭圆针尖次之，圆形针尖的高频再生能力最差。然而，越尖越薄的针尖如果调整不得当，也更容易产生杂音、定位不佳、容易磨损等问题。为什麽针尖的形状不能做得像刻片头一样呢？这样效果不是最好吗？讲效果当然是最好，不过这样的针尖非常尖锐，很容易就将唱片「刻坏］，所以大家都不愿尝试。 针尖要如何保养 针尖的保养最重要的就是去除沾在针尖上的污垢，清除的方式可以用刷子沾一点非酒精类的液体擦拭针尖。擦拭时要注意顺着针杆的方向朝自己刷来，千万不可反方向擦拭，否则很容易将针杆折断。为什麽不能用酒精擦拭呢？因为酒精会将连接针尖与针杆的黏胶溶解。

调整LP唱盘的八大基本功

在LP时代，许多人终其一生听LP唱片，然而，他们可能连唱头要调整三个角度都不知道。只知道唱头锁上唱头盖，加上适当针压就能唱出声音了。从「知」的角度来看，他们可说是糊里糊涂的听著唱片。从「不知」的角度来看，他们才是真正幸福的LP迷，因为他们从来未曾感受到调整唱头唱臂的痛苦。 调整唱头唱臂有什麽痛苦呢？第一：声音不稳定。往往今天听了好声，明天声音就跑掉了。至于为什麽声音会跑掉？从来这就是无头公案。也因为声音不稳定，LP时代邀请人来家里聆乐时，往往就因为声音跑掉而尴尬极了。第二：越调越迷糊：每一个人在调整唱头唱臂时都想要越调越好，但往往反覆调过几次之後，听觉越来越迟钝，越来越迷糊，也越来越不敢确定到底哪一次声音最好。调到後来，经常就是心神耗尽，疲劳崩溃收场。第三：变数大多。就以唱片本身来说好了，唱片弯曲不说，每个厂牌的唱片厚度还不一样。唱片弯曲其他的调整就都白费了，因为所有的角度都会不正确。而厚薄不同也让费心调好的垂直循轨角V.T.A心血泡汤，因为我们争的也就是那零点零几公分的差异。第四：要非常小心。为什麽非常小心是痛苦之一？当然罗，因为只要您一不小心，昂贵的唱针就会被您弄断。唱针一弄断至少就要花个几千几万，您不会心疼痛苦吗？ 基於这四大痛苦，所以今日CD盛行真是救苦救难菩萨，让大多数人从苦海中解脱。奇怪？既然听LP唱片那麽的痛苦，为什麽还有人甘之如饴呢？其实答案也很简单。第一：听LP唱片有成就感。调整功夫的高低直接就影响到声音的好听与否，功夫不够，声音就不好听；功夫好，大家都称赞。因此，听LP唱片比听CD要来得有成就感。第二：LP是类比的声音。类比声音里有数位声音所无法企及的许多细节，而且音质也更自然。这也是许多人仍不放弃听LP唱片的主要原因。 对于从LP时代跨到CD时代的LP迷而言，调整唱头唱臂的一些基本功夫他们皆已具备。而对于那些要从CD时代跨入LP领域的新LP迷而言，他们恐怕就没有这些基本功夫。因此，我在这里想以最简单的方式来为这些新鲜人讲述调整唱盘系统的八大基本功。有了这八大基本功之後，您再往更细微的地方去发展，很快的就会有所成就。 第一功：调唱盘、转盘的水平 这里所说的唱盘包括整座唱盘本身以及转盘。尤其是转盘，如果转盘本身没有水平，那就没什麽戏好唱了。为什麽？由于它不水平，抗滑会有问题，唱片沟槽二侧受力也不同。这样一来，许多问题就会产生。 调整方法：使用水平仪。水平仪有二种，一种是圆形中间有孔的，可以套在转轴中央。另一种是长型的，可以测较大面积的表面水平与否。最好的方法就是二种都准备，先用长型水平仪侧唱盘水平与否。然後再用圆形的测转盘水平与否。至于要如何调转盘的水平，由于各种唱盘的悬浮系统都不一样，因此无法在此详述。 检验成果：以目视检验，看气泡是否在中间就对了。 第二功：调唱头超距（Overhang） 顾名思义，唱头超距就是唱头针尖与转盘轴心之间的距离。为什麽针尖与转盘轴心之间要有这小段距离呢？如果将唱头拉到转盘轴心上，针尖刚好落在转盘轴心上不好吗？不好！因为这样一来，唱针在唱片上面循轨时针尖角度的「失真」会比较大。这麽说来，超距越大循轨角度的失真不就越小吗？也不对！超距必须保持在一定的范围内唱针循轨角度的失真才会最小。因此，每一支唱臂在设计时就已决定它的有效长度（Effective Arm Length。针尖与唱臂轴心之间的直线距离）来让循轨角度的失真达到最小。而超距的调整就是要得到最正确的唱臂有效长度。超距如果不对，最明显的问题就是唱针越唱到唱片内圈，杂音会越大，声音会越难听，因为各种循轨的失真都加大了。 调整方法：通常唱臂规格上都会告诉您超距是多少。如果您有量测的工具，就可以用它来量超距。如果没有，也可以放一支尺在转盘轴心旁，然後将唱臂拉到尺旁，看看唱针的超距是多少。 检测成果：目视即可。千万不要小看超距，一定要将唱针调整到正确的超距位置上，否则，循轨失真会加大。 如果您使用正切型唱臂，那就不必调整超距，只要将针尖定在正切线上就没有循轨误差了。当然，要将针尖完全准确的落住整条正切线上，还是需要花功夫调整的。 第三功：调唱头方位角（Azimuth） 在此要先做说明，不论您调整唱头的什麽角度，它所关系到的就是唱针在沟槽里接触的情况。如果各种角度不正确，说得简单些就是唱针循轨不对。说得仔细些就是会产生相位不正确、二声道音量大小不对、杂音增多等问题。而这些问题又会衍生出定位不清楚、音像会飘、二声道声音不平衡、音质不佳、音色不正确、声音太闷或太刺耳等等诸多问题。换句话说，唱头的各种角度如果没调好，那几乎就是万恶之源。所以，我把各种唱头角度的调整列在最前面。 调整方法：调方位角就是自己面对唱头，将唱头朝顺时锺或逆时钟方向扭动。有些唱臂的唱头盖是活动的，可以藉扭动而调整方位角。然而，有些唱臂的唱头盖与唱臂是一体的，此时则要从唱臂根部调整。如果遇上整支唱臂都固定不可调的（如Rega唱臂）怎麽办？此时就只好靠塞薄垫片在唱头与唱头盖之间来调整了。 检验成果：传统上，检验的工具就是耳朵。当您的耳朵听到最美、最不尖锐刺耳、最不乾涩、最有光泽、定位最明晰、音场後方与左右二侧最清楚、杂音最少的声音时，那就对了。此外，蔡炳荣在「音响论坛」83年1月25日出版的冬季特刊中第69页，曾提起将唱头讯号反相来调唱头方位角。这种方法必须拆卸唱头连线，一不小心就会将唱针弄断，在试时要特别小心。 第四功：调水平循轨角（Lateral Tracking Anale） 将Lateral译成「水平」并不恰当，说它是「补偿角Offset Angle」恐怕还来得传神些。不过这是相对于垂直循轨角的说法。说得白话些，水平循轨角就是当您面对唱头时，看唱头「正不正」。如果不正的话，唱针的左缘与右缘所接触到的唱片沟槽就会有相位差产生。 调整方法：假若您有格状量规（Alignment Protractor），可以将唱针放在量规所定的针尖点上，然後以目视，看唱头左右、前後的边线是否与量规上的线条平行。如果不正，则将唱头朝左或右转动。请注意，前面的方位角是朝顺时锺或逆时锺方向扭动，而水平循轨角是朝左或右转动。假若您手上什麽量规也没有，也可以以唱头盖的左、右侧缘线条为基准去调。 检验成果：还是与方位角、超距一样，当您听到最美、最不尖锐剌耳、最不乾涩、最有光泽、定位最明晰、音场後方与左右二侧最清楚、杂音最少的声音时，那就对了。 第五功：调垂直循轨角（Vertical Tracking Angle） 垂直循轨角就是藉著调整唱臂支轴的高、低，改变唱针在唱片沟槽中的垂直角度。请您先把唱片刻片时的那支刻片针想像成锄头，唱片就是土地。当锄头往下锄时，会产生斜向的垂直角度。而当唱针在唱片上重播时，其往下锄的角度也要刚好与第一次锄地时的角度相同，这样才不会有失真。其实，不论是水平循轨角、方位角或垂直循轨角，它的道理就像锄地般这麽简单。 调整方法：无论唱臂轴心是怎麽锁紧的，调整时就只是松开螺丝，然後往上或往下调整「一点点」高度再锁紧。请注意，我是说调整「一点点」。这个一点点并不是1公分或0．5公分，它应该是以0．1公分以下的「微距」来调整的。许多时候，我们只是用「弹指神功」在唱臂轴心上轻弹…下而已。为什麽只要调整这麽一点点呢？因为您在唱臂轴心上的高低调整一点点，就会是针尖在沟槽中垂直角度变化的「一大点」。以前，当唱臂轴心还是以一根螺丝锁紧的时代，懂得精调V.T.A.的LP迷都苦于那根螺丝锁不紧，声音会跑。後来的唱臂改良许多，锁不紧的问题得到有限度的改善。 调整後，我们要从唱臂侧面观察，看看当唱针停在静止的唱片表面时，唱头盖顶、唱臂是否与唱片表面平行？依我的经验，通常唱臂後面都要高一点点会比较好听。不过，这高一点点如果不仔细看也是差不多平行的。 检验成果：通常，V.T.A.太高声音会比较刺耳，V.T.A.太低声音会比较沉或高频失去光泽。到底要调到什麽地步，那真是只有天知道与您知道了。 讲完唱头三种角度的调整，在此我还要提醒各位二个很重要的关键。其一是以上我所说的调整都是假设唱头的针杆没有左右偏斜、唱针的针尖也没有偏斜的理想状态。事实上，大部分的唱头针杆与针尖都是歪歪斜斜的。其实这就是为什麽唱头会那麽难调的原因：您以为把它调正了，事实上它是不正的。我的意思是：有时候不要只相信眼睛所看到的「正」，而应该也相信耳朵所听到的「正」。 其二是我再次强调「弹指神功」的重要性。当您调整水平循轨角、垂直循轨角、方位角到最後阶段时，所能使用的就是弹指神功，因为此时用手指去扭转的力量已经太大了，唯有弹指神功才能将球弹进洞。至于弹的力量要多大，那就看您的功力了。 第六功：调整抗滑力（Antiskating Force） 假若是正切型唱臂，由于它是从外到内正切横走的，因此没有内滑力的问题。如果是一般支点固定式唱臂，则由于唱臂循轨时向内的惯性关系，会产生一股往内拉的力量。因此，我们就必须在唱臂上设计一股反方向向外拉的力量，以平衡向内滑动的力量。无论抗滑力是用吊锤、磁铁、弹簧、或固定金属片来达成，其精度都是很差的。一般而言，厂方会建议您将抗滑调整到与针压相同的数字标示上。这并不代表针压的力量与抗滑的力量是相同的，它只不过是要方便用家调整而已。如果抗滑调整得太离谱会发生什麽事情呢？某声道的杂音会比较大，当然，针尖的磨损就不均匀了。 调整方法：有人会用光滑的测试唱片来调整，不过，光滑表面的唱片因为没有沟槽，所以其摩擦力是与真正有音乐的唱片不同的。有人会看针杆偏向那一边，而修正抗滑。最正确的方式当然是用显微镜观察针尖的磨损情况，再藉此调整抗滑力。不过，那也已经是在磨损产生後的亡羊补牢了。 检验成果：总之，二声道没有特别的杂音，二声道没有失衡的现象，那就对了。 理论上正切唱臂不须调整抗滑力。不过，如果唱盘或转盘没有水平的话，也会产生侧滑的力量，不可不慎。 第七功：调整针压（Tracking Force） 从中文字面上看，很容易误解针压是指唱片沟槽承受到唱针的单位面积压力。其实，从英文上看，就清楚很多了，它应该是「循轨力」而不是针压。不过在习惯上，我们都以针压称之。所谓针压，就是唱臂到底要施加多少重量给唱头，才能让唱针达到它应有的循轨能力。关于这点，其实已经没什麽争议的了，唱头说明书上建议多少针压，您用多少就错不了。唯一要注意的是高顺服度（Compliance，单位为10-6cm／Dyne）的唱头要配轻质量的唱臂；低顺服度的唱头要配重质量的唱臂。否则，整个唱针/唱臂的共振点会落入人耳可听范围内，产生音染。 调整方法：如果唱臂上附有调针压的装置，则依说明书指示为之。如果像有些正切型唱臂，必须以针压器来量针压时，则必须找到精确的针压器来量。可是，市面上大部分的针压器看起来都相当简陋，令人不敢相信它的精确性。不过，似乎也没有更好的方法来量针压。 检验成果：如果针压太轻，则可能会有杂音增多以及音像会飘的问题产生，甚至无法循轨。此外，低频的量也会减少。反之，针压太重的话声音听起来比较没有光泽。 第八功：唱盘避震 由于LP唱盘系统就是靠针尖振动而产生音乐的讯号，所以任何多馀的振动对于LP唱盘系统而言都是大害。对于唱盘有害的振动源来自二处，一处是声波在空气中的振动；另一处则是经由地上传到唱盘的振动。空气中的振动我们无计可施，除非是将唱盘放在另外一个房间中。而经由地上传到唱盘的振动我们则可以用各种方法来隔离。由于振动的频率有低有高，因此使用单一材料来避震时往往会顾此失彼。例如使用高阻尼性的软质胶来避震时，可以有效的吸收低频的振动。但是，对于较高频率的振动则没什麽效果。反之亦然。所以，「软硬兼施」往往是避震的必要手段。例如，在地上先放厚重的石材垫，再于石材垫上放软质吸震胶，吸震胶上才放唱盘。市面上也有些三明治结构的唱盘垫，同样也可以吸收不同频率的震动。不过，在LP唱盘已是黄昏夕阳的今日，要买到垫材恐怕已不容易，所以最好还是自己动手避震。 八大基本功看完，我想您会认为原来调整唱头唱臂是那麽的简单，并没有前辈所说的那麽难。没错，如果您要达到60分的门槛标准，以上八大基本功已经够用了。但是，如果您想要达到60分甚至90分的境界，那恐怕就非得有过人的毅力、敏锐的耳力，以及对音乐的正确品味不可。想试试看吗？来吧，不要迟疑。 本文摘自第87期《音响论坛》2217-221页，作者刘汉盛。